文 | 高尔泰
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壹
上个世纪八十年代，孤陋寡闻的我，才第一次接触到“代沟”一词。它所指谓的，是父母子女两代人之间的鸿沟，亦可引申为不同历史阶段人们之间的交流障碍。
九十年代中叶，在纽约街头见到各色人等，频频回首。最使我惊讶的，是在大商场或博物馆门前的台阶上，三五成群坐着抽烟、弹吉他的朋克。多是青少年，发型服饰之奇形怪状，比之于不同种族肤色的人们，更使我有异类之感。
单说发型，就有太多种。其中之“鸡冠头”，又分为直立、扇尾、斜飞、 艾斯诸种。把头剃光，只留下当中从前额到后颈椎寸把宽的一条，直立如鸡冠，高可逾尺，剪齐，染成七色条纹如同一段彩虹，是为直立型。此发横在两耳之间，从上下视如同一段彩虹，是为扇型⋯⋯ 此外，还有与之配套的化妆服饰。不晓得他们哪来那么多时间和耐心打理？ 不晓得他们的心思，是不是也这么难以伺候？至于共同语言，恐怕就更甭提了⋯⋯
我原先只知道，朋克是七十年代兴起的小股音乐流派，一反当时流行的充满装饰音符的摇滚浪潮，以三个和弦走遍天下。不知道经历了什么样的流程，这股以简洁之美征服过乐坛的力量，变成了一种以如此缤纷繁复的打扮为特征的、青少年街头亚文化。
进入新世纪十来年，这道风景线，还偶或一见。看来他们的前卫，同我们的土气一样长寿。土坷垃我，更体验到所谓“代沟”之宽，犹如八竿子都打不着的两种生物。
没想到两位美国华裔女孩儿——小画家克瑞斯蒂和朱平——的来访，从根本上改变了我这个老头子顽固不化的看法。
克瑞斯蒂的朋克式“钉子头”，很引人注目：尺把长的黑发，分小股塑成锥形，向顶上脑后和左右四面辐射如同刺猬。辐射中心，是美丽的脸：眼影银蓝，耳坠碧绿，嘴唇上镶着一颗乳白色的珍珠，很酷。开门一惊，心想幸亏这门够宽，再仄一点儿，细瘦的她就进不来了。
她画油画。以人们濒死时意识消失前霎那之间的表情为主题。很哲学，但是毫无前卫抽象、后学解构的意味。那些表情，宁静安详，使人想起泰戈尔的诗句：生如春花之绚烂，死如秋叶之静美。我问她有过这样的临界体验吗？回答是没有。看见过吗？也没有。全是想象。
怎么会想象这个？想象力从何而来？她无法回答，我无从知道。
我只知道人而异于禽兽者几稀。几稀之一，就是人知道自己将来会死。为逃避深渊，他们寻求解脱，发明了天堂来世轮回之门等等，同时也知道这些发明的虚妄和逃避之没有可能。因此人生如梦的话语，和历史同样古老。
在二十岁出头的克瑞斯蒂的艺术之中，我听到了这一话语的回声、一种对于后现代解构风潮的扬弃。古老而又新鲜，一点儿也不觉得怪异。八竿子都打不着的代沟之宽，消失在一瞥之中。
贰
比之于克瑞斯蒂的理性绘画，我更喜欢的是朱平的感性作品。
朱平是出生在美国的第二代华裔，基本上只说英语。打扮却很中国，黑发在头顶正中盘成一个小小的髻。这种女道姑的发型，社会上并不流行，见之于当今美国，也颇奇特。问她为什么选择这个，她说不为什么，也没有“选择”，因为一挽就行，方便。
“不怕别人奇怪？”
“奇不奇怪，是别人的事情。”
这个回答，童心傻气，我喜欢。
她的画也是，洋溢着童心和傻气。已经二十一岁了，还是像个小孩子。不管看什么，包括最不起眼的老鼠、马桶、豆子，都觉得特别有趣，画出来都有了灵性。据说人之所以是最高等的动物，是因为人有灵性。我们这些具有自我意识、具有生命体对存在的自觉的人类，作为造物主的宠儿，在其他所谓“没有灵性”的生物面前，往往傲慢自大忘乎所以。感觉不到其他存在物的体验，感觉不到它们丰富的心灵。
但是朱平感觉到了，而且能画出来。憨厚的大象、哭泣的老虎、生了气的河马、悠游的深海鱼、闲逛的小青虫、馋急了的小狐狸、还有那正以头抵地、准备翻筋斗给你看的叫不出名字的胖嘟嘟的小家伙⋯⋯都成了和我们同样有灵性的伙伴。秋树的霜叶，胜似二月之花。豪华落尽、裸露出本体的冬树，透着一股子土厚水深、谦逊而又从容的气派。就连几粒不起眼的小豆豆，都好像在摇摆着向你询问：“我们美吗？”
我不知道，在当前这个生存竞争如此剧烈残酷的年代，除了朱平，有谁还能听到，它们的如此细微的声音？这种敏锐的审美感觉，反映中也有创造，能赋予无机物以生命：抽水马桶可爱得像一只垂着尾巴的小猴子，E-Mail是由四只小鼠传递，甚至街上嘈杂的车流，都如同在歌唱。那塞在污染空气的工厂烟囱上的软木塞，如同拯救人类的上帝手迹。连同败落巷尾那家小杂货店里热咖啡的香气，都像是一种梦幻的诱惑。
我第一眼看到这些画，就脱口而出，说，“比我画得好。”
非但比我画得好，而且比许多出了名的画家画得好。
叁
我以前讲美学，强调美感的绝对性，强调美感是生命体寻找和建构最佳存在方式的触须。我把它与理性结构相对应，称之为感性动力。理性有结构性，如同辎重，较难调整，常常滞后。感性有动力性，如同轻骑，能从一个局部的小点子上，突破理性结构的索缚，更有活性。“感性动力突破理性结构”，是我的审美哲学的关键词。时移世易，没有来得及发挥。想不到三十多年后的今天，能在新世代的作品中看见它的不自觉的实践，这份意外惊喜，就像是路上捡到了宝贝。
朱平是自由不羁的独立个体，只知道“跟着感觉走，紧抓住梦的手”，不受任何理论的指导和外力的控制。把自己的主观精神投射到客体上，客体就有了主体的属性。费尔巴哈关于“人的本质的对象化”、以及“主体可以在客体中观照自己”之类的理论，可以适用于许多人，至今已觉不新鲜。但是用在朱平身上，经过朱平艺术天才的加持，就有了全新的面貌。
朱平作画，很随意，没有加工，没有修改。寥寥几笔，那些纯洁天真如天使般的灵性就跃然纸上。那生疏笨拙、而又精炼准确的几根线条，表现力之丰富不亚于细致繁复的电脑制作。好莱坞蓝天工作室和梦工厂策划出来的那些作品，卓越、超前、令人赞叹，但其初始动力，却是前瞻性票房谋略。在每一个奇异生动的形象背后，都是扎实的市场调查和案头功夫，和朱平非理性非功利和无目的的作品，不可同日而语。
非理性、非功利和无目的，这不光是技术的特点，也是心灵的特点、感觉和思维方式的特点。前者不过是后者的表现。
朱平爱收集小东西，从小到大，年复一年，小房间从天花板到四壁贴满了不知哪里来的各种纸片物件，糖纸、门票、标签、瓶盖、徽章、布条、玩具，叮叮当当五颜六色层层叠叠，满墙满顶，还偷偷养过老鼠和甲虫，七八岁了还在地上爬着跟它们玩，不吃不喝不睡。这使我想起安徒生，他也喜欢在路上捡东西：一片生锈的驴蹄铁，一块镶嵌的破瓷片⋯⋯都要捡起来带回家去，听它们讲故事。这些在别人看来是垃圾的东西，在他们眼里都有了生命的意味。这种天才的投射，本身就是创作。
费尔巴哈说，一个人只要能被诗所感动，他就是具有诗人的本质。同样你也可以说，审美过程本身就具有创造性，能进入这一过程的人必先有某种素质。
朱平的素质是童心，这一点她和奥地利画家柯勒( Paul Klee)、西班牙画家米罗( Joan Miro)相同。但是又使我想到克莱蒙特( Gustav Klimt)的装饰性魔幻现实主义，以及比亚兹莱( Aubrey Beardsley)只有黑白两色而极富表现性的作品。
朱平的画介乎两者之间，但又不同于二者。她的简洁明快不同于克莱蒙特的华丽细致，她的色彩绚烂不同于那个颓废主义盛行的时代浸润到比亚兹莱作品中的颓废主义阴影。它们的共同之点，是各自的真情至性。
我同意帕乌斯托夫斯基在他的《金蔷薇》里表达的看法：童心和傻气是艺术天才的特征。的确，我们记得，童年时代的太阳要炽热得多，草要绿得多，雨要大得多，天要蓝得多，每一个大人无论是刨出木屑的木匠还是知道草怎么生长的科学家都有趣极了。这份生之美丽，是大自然珍贵的礼物。
可惜随着年龄和阅历的增长，许多人都失去了这一礼物。极少数没有失去这一礼物的，往往就成了诗人艺术家。龚自珍说他自己：少年哀乐过于人，歌泣无端字字真，既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。就靠了这一点点童心来复，他成了大诗人。
李贺、莫扎特、梵高、卡夫卡这些文学艺术中的王者，都是生存竞争中的弱者。若问为什么会这样，就因为有童心和傻气。也许，有人会觉得，把一个小孩子的绘画同世界文化史上的里程碑相提并论，是缺乏分寸。这是一种成见。我不抱这个成见。
最近在报上看到，英国利物浦十二岁女孩儿曼宁，智商比爱因斯坦和霍金还高、比比尔·盖茨和乔布斯还高。这不是谁要相提并论，这是自然而然。天才不是学得来的，也不是苦练得来的。天才是一种生命力，是从生命中生长出来的。
它可以生长，当然也可以衰退。无论生长还是衰退，都是将来的事。我现在说的，是现在的事情。
生长和衰退，都是有条件的。在能够自由发展这一大前提下，很重要的一个条件，是得到外界的认可。我很高兴地看到，像《纽约时报》和《泰晤士报》那样有国际影响的媒体，都注意到了朱平的才华横溢，经常刊登她的作品，有时是整版刊登。我相信，这对于她的成长，是一种促进的力量。
肆
人类历史的所谓进步，主要表现在科技领域。就哲学和艺术而言，至少不是和整个族群社会历史同步发展的。中世纪欧洲艺术的水平，远低于古希腊罗马时代；非洲丛林里原始部落的手鼓，可以使当今的蓝调重金属女神卡卡相形失色。纪元前五百年（雅思贝尔斯所谓的“轴心期”）前后哲人们提出来的问题，有许多，今天的人们仍不能回答。
近现代许多欧洲的画坛重镇，比如毕加索和马蒂斯，都常常到儿童画、史前岩画和非洲原始木雕中吸取灵感。中国也是一样。 中国美学的传统，无论书画，都强调“古朴”之美，“稚拙”之美。所谓宁笨拙毋练达，宁真率毋安排，宁生疏毋流畅，宁支离毋轻滑，这所谓“宁”，其实极难。水墨画的发展，到元明可谓极盛而衰。“扬州八怪”的忽然振起，全在于得到了这个“宁”字。郑板桥曾自述云：
四十年来画竹枝，
日间挥洒夜间思。
冗繁削尽留清瘦，
画到生时是熟时。
许多大画家大书法家没留文字，但是从他们的作品可以看出同样的审美诉求。我们只要不抱成见，就没有理由为一个小孩子的画达到了大画家的水平而感到惊讶。
这并不预示着她将来发展的轨迹，但是也可以说明所谓的“代沟”问题，只是一个经验事实，只具有个别意义，无关乎历史的进步与倒退。就我所知，有不少和朱平、克瑞斯蒂同龄的孩子，对经济利益人情世故了然于胸，惟独没有审美的感觉，你能不能说，他们之间，也有代沟呢？
“美盲”而吃艺术饭、靠经营人脉投机炒作成为一代“大师”者多矣，这是商业时代的产物。许多搞怪作品借“现代”“抽象”之名以行，也不能说明现代抽象中没有好作品。我要说的是，历史无序，因此从理论上讲，也不存在进步与倒退这一类虚拟的路标，遑论不可逆转的时间箭头。
一般认为哲学从古典到现代再到后现代是一种进步。这种观点，同认为绘画从具象到抽象是一种进步同样缺乏根据。抽象是对于具象的一种解构，正如同后现代是对于价值体系的一种解构。绘画中的抽象是从变形开始的，具有童心来复的意味。哲学中的解构思潮肇始于阐释学和语义分析，从维特根斯坦到德里达（尽管他声称解构不是摧毁）这一段路，越走越荒凉，直到四顾茫茫、文本之外无一物。
这种情形使我想起自己经历过的，口号之外无一物，独夫之外无一人的巨大历史潮流。当年中国大陆的那股潮流，很解构，很后现代，足以让加缪、卡夫卡式的荒谬和德里达式的信口雌黄相形失色。我读今人书，观当代景，真有一种时间箭头变成了迷路的羔羊的感觉。
因此一看到童心的流露，我就特别感动。
“青松折取当麈尾，与子试谈天地初”。
作者为美学家、画家、作家。插图作者为朱平，作品均由本人提供
