文：梁文道
1.
我打算跟大家讲艺术跟政治的关系，但这是很大的题目，基本上可以写成好几本书，开课的话，连续一学年都讲不完，所以我选择其中一个比较复杂的个案，就是德国 19 世纪非常著名的音乐家瓦格纳。
瓦格纳所有的音乐，要好好演奏的话几乎都需要两小时。他称自己的作品为“乐剧”，有点像歌剧，但是他坚持认为跟一般的歌剧不一样。以歌剧的尺度、角度来讲，他的作品非常夸张，因为他的作品常常起码三四个钟头才演得完。尤为厉害的就是《尼伯龙根的指环》，这个剧要好好演的话，一般剧场安排是三四天，加起来十五六个小时，要在几天里分头去看，才能把它完整地看完。
我这里给大家介绍的是他另外一部乐剧的序曲，没有人唱歌，只有交响乐团。这个序曲来自一部叫做《纽伦堡的名歌手》的乐剧，这是他唯一一部有喜剧色彩的作品。
值得注意的是，这段序曲在首演很多年之后，还曾被拿来用作一个很特别的场合的背景音乐。
1934 年，德国的纳粹取得政权，他们迅速废弃了原有的魏玛共和国宪法，然后举行群众大集会，这个群众大集会就在纽伦堡。纽伦堡是德国的历史名城，在中世纪的时候以自由、开放、改革著称，被认为是德国文艺复兴晚期一座引领性的、地标性的城市，是文化首都，当时很多德国的自由心灵都聚集到那里去。
纳粹就选择在那里集会，做了一个非常恢弘壮阔的广场，可能是当时世界上最大的广场，可以容纳很多人。在那场集会里面，纳粹出动的部队总共十几万人，聚集了全德国和奥地利来的大概七十万老百姓。而那天的集会也有各行各业的工会——德国保留了欧洲中世纪的习惯，比如说石匠有石匠行会，烤面包师傅有面包师傅行会，音乐家有音乐行会，每个行会都有自己的历史，有自己的传统，有自己独特的旗帜和徽章——大家举起自己的行会旗帜，有些人直接举起纳粹的标语标旗，然后在广场上游行。
整个集会的高潮是傍晚日落之后，沿着整个会场打起了接近一千盏非常巨大的聚光灯，直射天空，整个场地被一圈光包围起来。然后这些聚光一起缓缓地下降，打到主席台上——台上当然就有德国法西斯非常著名的鹰，雄鹰展翅的雕塑和它的旗帜——这时候台上缓缓出现一个人，他之前在十几万非常整齐的方队中间阅兵，然后走过去登上台。
这个人就是希特勒。这时候几百盏聚光灯遥遥打在他的身上，他就在台上站起来。那一刻，在场群众听见的就是《纽伦堡的名歌手》的序曲。
希特勒是瓦格纳的乐迷，而在瓦格纳所有作品之中，他最喜欢的就是《纽伦堡的名歌手》。他能把整个乐剧，四小时的乐剧，整首用口哨吹完。据说他平常在家里面请客人吃饭，朋友们聊天，余兴节目就是吃完饭之后大家坐下来，他吹一段给大家听。
九分多钟后，希特勒出现在台上的时候，台下的人还没听到他说话，就非常激动，开始喊叫“我的首领”、“我的元首”。这个激动来自什么地方？瓦格纳音乐的魅力在什么地方？
也许很多人不习惯听古典音乐，但是对于听古典音乐的人来讲，瓦格纳的东西跟别人很不一样。
大家都说他是一个天才，但用不伦不类的比喻来讲，这个天才有点像水果里的榴莲 ：喜欢的人说榴莲是水果之王，讨厌它的人就说它臭得要命吃不下去，闻着都受不了。当然很少人会说瓦格纳的音乐臭得要命受不了，但是喜欢他的人就会觉得他就是人类有史以来最伟大的音乐家，没有之一。
大家崇拜他，崇拜到英语世界或者各种欧洲语言出现很多关于瓦格纳的专有名词，比如说“瓦格纳指挥家”（ Wagner conductor ），这个专有名词指的是一种指挥家，他最擅长指挥瓦格纳的乐剧。
有一种人叫做“瓦格纳乐迷”、“瓦粉”（ Wagnerian ），但是我们很少听说巴赫的乐迷叫做什么专有名词，比如“巴粉”，没有的。
喜欢瓦格纳的人会完全沉迷进去，就像希特勒那样。而希特勒喜欢瓦格纳喜欢到什么地步呢，全国各地广播电台每天都要播瓦格纳的东西，直到 1945 年希特勒在他的柏林地堡自杀死了之后，当时他们还有电台，电台广播的时候就告诉各位德国国民，“我们亲爱的元首已经壮烈牺牲了”，背景播放的音乐是瓦格纳《诸神的黄昏》其中一段。
而瓦格纳的音乐不止是让希特勒非常神往，不止是希特勒或纳粹利用了瓦格纳的音乐这么简单。我们都知道瓦格纳的音乐很迷人，但是另一方面，就像很多古往今来的大艺术家一样，很多人说瓦格纳人品有问题。
他人品的确很有问题，他风流成性，他搞朋友的老婆，搞他的赞助人的老婆，但是永远不后悔、不拒绝，而且他觉得这都是那些女人、甚至那些女人的老公的荣幸。
他生活奢华又到处欠债，欠到让债主找上门，后来有段时间东躲西藏。他非常小气，嫉妒同行，比如跟他同时期有一个很伟大的音乐家门德尔松——大家都听过他的《婚礼进行曲》——门德尔松有一阵子风头比他大得多，他就到处写东西恶意中伤门德尔松，排拒自己的同行。
这个人绝对不是个好人，我们可以肯定。
而更重要的问题在于，他写过一连串的文章，其中有一篇直到今天都还恶名昭彰，叫做《音乐中的犹太性》。
他在文章里面表达出一种最可怕的所谓的反犹主义，他甚至形容犹太人说话，就算他们在欧洲住了两千年，就算在德国土生土长好几代的德国犹太人，都能听出他们那种带着犹太口音的德文，“没办法恰当地表达出人类的情感”。
这句话说得比较绕，但是在当时讲出来是很粗鄙的，用今天的话说就是，犹太人说的不是人话，是鸟语。他甚至无法忍受在一个屋顶下跟犹太人共处。所以说希特勒喜欢他，不只是喜欢他的音乐，还喜欢他对犹太人共有的这种反感，以及他对政治的见解。
2.
瓦格纳是这样一个有争议的音乐家。他不只作品很伟大，影响了后代，他在古典音乐上的改革，直到今天都没有人能避得开。
比如说交响乐团位置怎么站，每一种不同的乐器分别占据什么位置。今天全世界几乎所有交响乐团，包括中国的交响乐团，乐器分布的位置都是依照当年瓦格纳想出来的那个方法布置下来的。今天我们看到，指挥家在指挥乐团的时候，是背对观众的，以前不是这样，以前是面向观众指挥的，直到瓦格纳改了这个方法，他要背对观众，因为他要面对乐团，用他的眼神动作准确地传达每一个讯息给乐团里面的所有成员。
瓦格纳不只影响了交响乐的配器、色彩、使用音调的方法，还影响了演绎交响乐的方法，甚至影响到很多钢琴家怎么样演绎钢琴独奏曲。
举个例子，我们今天有时候听一些音乐，大家喜欢讲复古的音乐，所谓复古的音乐是按照莫扎特时期交响乐团的规模、按当时的方法来演奏莫扎特的作品，很多人听了会不习惯。莫扎特的音乐，比如交响曲，用莫扎特时期的方法演奏的话，你会发现它非常快，节奏几乎不变，很平均，每个乐句非常短促。但是为什么我们今天平常听到莫扎特的音乐不是这样的呢？那是因为我们都被瓦格纳改变了。
瓦格纳认为，你要演绎一段音乐的时候，节奏是可以自由改变的，有时候甚至应该慢一点，拖长一点，这是要表达一种更丰富的音乐内在包含的感情和色彩。但是当你拖慢了整个音乐行进的时候，就需要加一些张力进去，使得这个乐曲行进的过程中不会让人觉得慢，而是非常自然的事情。
回过头说这个人、他的政治倾向，以及跟纳粹的关系。对于这样的音乐家，我们今天怎么去看他和他的作品呢？假如他曾经这么紧密地跟纳粹联系在一起，也是那样地反犹太人，我们今天应该怎样听他的音乐呢？或者应不应该听，甚至应不应该演奏？这个问题更尖锐的情况发生在一些犹太音乐家身上。
刚才我提到的《纽伦堡的名歌手》序曲，是当今最有名的指挥家、钢琴家之一巴伦博伊姆（ Damied Baronboim ）带领拜罗伊特剧院的交响乐团演奏的。
拜罗伊特交响乐团在德国的拜罗伊特成立一座剧院，叫做拜罗伊特节日剧院。这个剧院一年大部分时间都休息，只在夏天开一两个月，是专门为音乐节而设立的一个剧院，这个音乐节就是每年一度的瓦格纳音乐节。
剧院是当年瓦格纳亲手设计的，他认为只有这个剧院，按照这样的规模来设计，里面的音响效果才能够符合他心目中的完美标准，这个剧院才是适合自己作品演出的最完美场地。而这个剧院直到今天都还是瓦格纳家族的人拥有和管理。
这个剧院在二战之前，就已经因为是瓦格纳乐迷的圣地而著名。前些年它还没开始网上售票的时候，要想弄到一张票去那儿听音乐节，排队要等十年。现在它的网站开始售票，比如 2013 年某一天宣布开始卖 2014年的门票，门票会在五秒钟之内被全球人抢购一空，这就是全球瓦格纳乐迷对它的痴迷。
而在 20 世纪 30 年代的时候还有另一个大乐迷也去了，那就是希特勒。希特勒受到瓦格纳家族后人的亲切接待，他的家族甚至在希特勒羽翼未丰的时候就出钱出力赞助希特勒的纳粹宣传活动。
瓦格纳自己反犹太，他的家人比他还要反犹太，比如他的太太柯西玛，是李斯特的女儿，比她的老公还要反犹太，后来他的女儿和女婿更反犹太，以至于始终支持希特勒。
拜罗伊特这个城市在纳粹兴起之前就已经是德国有名的右派城市，在 19 世纪民族独立兴起，德国走向统一，民族主义、反犹太主义也越来越强的时候，这座城市正是这种思潮的中心。所以，整个拜罗伊特音乐节的剧院跟那段令人不堪回首的历史就是这样捆绑在一起。
巴伦博依姆是俄罗斯犹太人的后裔，他在阿根廷出生，但是回到以色列长大，直到今天都还拿着以色列护照。
以色列是全球唯一一个明确禁止演出瓦格纳的国家，因为对很多以色列人来讲，瓦格纳的音乐他们会受不了，甚至有一些当年经历过集中营的人曾经见证过这样的场面 ：当一些人排队走入毒气室的时候，毒气室外面的喇叭，居然也在播瓦格纳的音乐。这个音乐让他们觉得太污秽、太肮脏、太不堪。
而巴伦博伊姆作为一个犹太人，作为一个以色列公民，却应邀去拜罗伊特音乐节指挥瓦格纳的作品，甚至成为世界上最有名的瓦格纳权威。
他甚至曾经试过突破禁忌，在 2001 年带领柏林国家剧院交响乐团到以色列演出的时候，临时决定在结尾时，回头问观众：我现在要给大家奏一段瓦格纳的音乐，你们要不要听？受不了的人可以离开，受得了的人留下来。
经过这件事情之后，他成为以色列很多保守派心目中的国家公敌，他公然诋毁了国家的尊严，侮辱了犹太人的历史，也侮辱了他自己的身份。
所以问题来了：一个犹太人怎么看这段历史，怎么看瓦格纳音乐？
把这个问题扩大一点，我们可以去争辩说，瓦格纳的音乐是一回事，他的政治立场是一回事，他的音乐后来怎么被人利用则又是一回事，也就是说我们不管他的政治立场，不管后来纳粹怎么用他的东西，可不可以从艺术看艺术，来听他的音乐呢？
巴伦博伊姆自己也是这么说，他说瓦格纳是属于全人类、属于所有时代的，不只是那个特定的时间、不只是一小撮德国人的瓦格纳。
这是很常见的关于艺术与政治发生纠葛时候的一种说法，我们让政治跟艺术分开，就有点像今天很多影迷喜欢小津安二郎的电影，觉得他的电影温厚有人情，觉得他的电影中缓慢的步调里面带出一种有点悲悯心的、冷眼看世界的情调。但是我们怎么看小津安二郎曾经在二次世界大战的时候参军来到中国战场，很有可能参与过南京大屠杀，甚至可能曾经是日军毒气部队的一份子呢？喜欢他电影的人还能再看他的电影吗？
小津安二郎的例子我们还可以说，他的电影透露不出他当时的那种经历，跟他的经历没有紧密有机的联系，我们可以分开讨论。那瓦格纳的音乐可以吗？这就是我要跟大家重点来谈的事。
《纽伦堡的名歌手》这段序曲，如果是乐迷的话，大概会觉得是非常激动人心的音乐。这种音乐的序曲，其实就是把后面几小时乐剧的内容浓缩在一个十来分钟的短短乐曲里，好像先预告一下接下来几小时大家会看到什么，听到什么，这是序曲的作用。
很多人在剧院听完他的音乐，出来后全身发麻，腿都软了，并不是因为坐得太久，而是觉得自己好像经历过一次高潮一样，它太过让人酥麻，太过让人激动。这种音乐效果是怎么出现的呢？
按照我刚才讲的谈政治的话，我们可不可以把这种效果跟某种政治效果联系起来呢？我这么讲也许非常大胆，很多人会说绝对不可以，但是我们再仔细回头看看。
3.
我给大家介绍一下瓦格纳的一段生平插曲。瓦格纳 1849年离开德国，过了十几年的流亡生活，躲到了瑞士。为什么要流亡？是因为他当时参与了一个政治事件，德累斯顿起义。
德累斯顿是德国有名的城市，现在我们知道它，是因为二战的时候英美盟军狂轰滥炸，把这个城市炸了一个稀巴烂。
而德累斯顿在普鲁士统一全德之前就是德意志世界有名的自由开放城市。当时德国有一帮年轻人，也有一帮知识分子文人，他们鼓吹革命，但这个革命不是我们所理解的中国革命或者法国革命，而是一种宪政革命，当时他们都承认，普鲁士和无数四分五裂的德意志小邦国相比，已经是最大的一个强权，大家也都认为普鲁士统一全德是应当的。
问题在于统一了之后，这个德国的政体是什么。当时有很多人，以德累斯顿和法兰克福为核心的这几座城市的市民百姓为主，主张的是某种共和制，或者妥协一点，就是君主立宪制，他们能够接受普鲁士王加冕成为全德国人的皇帝，但这个皇帝是君主立宪制下的君王，而不是绝对王权的君王。
于是当时德国就召开国民议会，推出了一部宪法，预备要把这个君王虚位化，把他变成一个君主立宪的君王，然后让全国通行一套现代的宪政体制。但是当时的普鲁士国王拒绝接受这个宪法，还强行解散了国民议会，接着就遭到各地很多老百姓的抵制。
然后他还来到了这个抵制运动的核心德累斯顿，德累斯顿的市民又想，既然我们没有权责或宪法，但至少我们还有邦法，在我们的邦法里面你算什么呢？就给普鲁士国王弄了一部这样的法律要他接受，但他也是拒绝接受。
结果，德累斯顿的市民就起来暴动，之后普鲁士就派军队进来镇压。这次暴动起义失败之后，一些核心人员遭到搜捕，其中就有瓦格纳。
按我们今天一般的标准来讲，那个时候的瓦格纳就是自由派，因为他主张的是要改革，要有君主立宪制，要给人民更多的自由，要给大家真正的民主生活。
但因为这个起义失败，他逃到了瑞士。我们想想看，瓦格纳讲的“民主”、“自由”是什么意思。
我们不要忘记，希特勒也喜欢讲“民主”，也喜欢讲“自由”，他认为在他那套体制下全国人民都很自由，或者说那才得到了“真正的”自由。我看了很多瓦格纳当时写的文章、书信，他讲的民主和自由，跟我们刚才讲的这两个极权案例是有点相关的。
那个时候的德国，在文艺思潮上是处于浪漫主义后期，而在那种思潮的影响下，很多文人、艺术家都觉得那个时代他们的国家甚至整个人类世界都很不堪，很糟糕。
糟糕在什么地方呢？他们认为，我们今天说的资本主义体系，已经在西欧非常完整成熟地建立起来，他们觉得这样的时代、这样的社会，人与人之间的关系是冷漠的，大家讲的是纯粹的市场上的利益交换关系，道德越来越败坏，人跟人之间的信任逐渐散失。而种种宗教的教义，正在逐渐瓦解老式的国王政治或者贵族政治的种种律法，把人民更进一步地分割开来，以有形的制度去约束着我们每个人无形的、本来应该自由而奔放的心灵和感情。
瓦格纳曾经说过：真正的好政治就是没有政治的政治。什么叫“没有政治的政治”？一个国家有制度、有规矩，老百姓做事完全奉公守法，这种状态叫做政治，但不叫好政治。他心目中的好政治是没有了这种政治的政治。我们可以想象一个国家，几乎天下大乱，没有制度，不讲法律，官员也不再有上下级关系，那是什么状态呢？我们可能马上联想到那叫无政府状态。
对了，瓦格纳有个好朋友，对他影响非常大，叫巴枯宁，无政府主义者。那个时候，瓦格纳不只喜欢巴枯宁的作品，还喜欢其他无政府主义者的作品，比如说蒲鲁东。
他非常喜欢一些早期社会主义者的作品，比如说费尔巴哈。甚至有证据显示，他也非常喜欢读马克思。他在这些人身上学到了什么呢？
在蒲鲁东、费尔巴哈尤其是巴枯宁的身上，他学到的是一个国家如果解脱了所有制度、政府的束缚之后，人民就是自由的，就能够自由地表达他们的需要、他们的天性，这种需要跟天性是每个人没有分别的：你会肚子饿我也会肚子饿，你会爱人我也会爱人，你有欲望我也有欲望，这是共同的人性，这个共同的人性都被解放出来，它是纯粹的人性，而这样的世界才是一个美好的世界，即所谓的无政府的世界。
无政府主义思想，比如巴枯宁的思想，背后有两个很重要的思想源头。
一个是德国浪漫主义的文艺观，在这种观点下，今天所有人和人的关系都是被扭曲的，都是一种市场关系。人与人之间完全讲利益，讲计算，这是不好的关系，是违反人类本性的，而艺术要做的是要解放人类本性，把人真正的情感拿出来。
浪漫主义后来很容易影响政治，因为浪漫主义艺术家，或者相信、接受这套思想影响的人，例如瓦格纳，很希望用艺术解放人性，一个共通的深沉的人性：社会这么扭曲，我这个很有人性的作品，大家能欣赏吗？所以要改革这个社会，让这个社会变得很浪漫，不要那么功利就好了。他为什么讨厌犹太人？因为在当时的人心目中，犹太人全是一些斤斤计较的商人。
另一个重要的源头就是德国哲学里的观念论。在伦理学、政治学的面向里，德国观念论哲学有很重要的问题要解决，叫做爱与法律的矛盾，这也跟浪漫主义互有关系。比如，我们今天人与人之间的关系，基本上都是法律关系，是契约，你结婚是讲真爱的吗？不是，是政府给你结婚证，这叫结婚，你没结婚，但你说我跟他有真爱，所以我们是夫妻，那不行，我们人跟人的关系是一个法律关系。你认一个人当老师，你跟他关系很好，他也觉得你是学生，你们就真的是师生吗？不是，因为你没有真正注册成为这个学校的学生，你们怎么能称为师生？
我们今天所有的关系都是形式化了，我们跟国家的关系也是形式化的，比如今天讲权利观念，国家要依法治国，政府不能以非法手段对待我，我也不能以非法手段对待它。
社会上所有东西，都有规矩、有条文，安排得很好。做买卖，讲契约也是有法律保障，但是这种关系在当时的德国艺术家、哲学家看来，不是一个真正理想的人类社群关系。
在他们看来，真正理想的人类关系是人与人之间有某种真正的联系，是有社会、有社群感的共同体才对。共同体靠什么联结？不是靠法律，它只会使人与人分割，而不是使人与人联结。真正把我们联结起来的那个东西叫爱。
这样的世界怎么样才能够缔造出来呢？巴枯宁的办法就是解散政府，把所有形式的东西全部打掉，没有政府组织了，老百姓自由了，相互之间就有爱了，人性的东西就出来了。
而瓦格纳在另一篇文章里面提到——他用的词不是他自己的，而是蒲鲁东的讲法——要经过“火的洗礼”，要经过摧毁。我们今天中国人也常听到这句话，要先大破才有大立，要先大破一场，大干一场，整个世界陷入火的洗礼之后，我们就能够重生了。但对当时的君主立宪派而言，如果相信无政府主义，那该怎么看这个皇帝呢？是不是该推翻他呢？
所以瓦格纳游走在君主立宪与共和制之间，共和制很简单，就是政府推翻这个国王，但他不是，他认为还是要有国王，只不过国王可以在另一种意义上成为好国王，亦即这个国王跟人民的关系不是一种建立在法律宪政上的契约关系，国王不需要受宪法的束缚，老百姓也不需要。那用什么关系来建立彼此的关系呢？就是爱。人民只要真心地爱戴国王就行了，而这个国王又是那么全心全意地爱戴人民，所以在那种崇高的爱里面，大家连为一体了。
而今天讲民主，讲到西方的民主代议政治，是选一个人代表民众，州议员、国会议员，一层一层的议员选上去 ；或者是美国式的总统制，大家选一个人代表民众当总统就行了。在这种制度下，民众跟政府的关系是间接的，要经过选举，选别人代表民众议政。但这样的代表能完全知道老百姓的心意吗？不能。
所以常常是他提出一套政纲，看看这个政纲民众同不同意，我们给他意见，我们投票给他。又或者，有时候他会发现不能满足所有人的需要，所以人民就会分裂，比如你是总统，但是你今天怎么只帮有钱人说话，或者只帮工人阶级说话呢？
瓦格纳那种浪漫主义跟无政府主义结合的政治观念里面，国王跟老百姓的关系没有刚才说的那么麻烦，因为他不是选出来的，也用不着选。我不选他，他怎么代表我呢？我们只要想想苏维埃体制就明白了，这种体制并不是用前面提到的方法选国家领导人，但他也能代表人民。他代表的是基于一种非常抽象的“全民意志”。
苏维埃体制跟瓦格纳所想象的那种体制有一点类似的关系，它不是经过很间接的代表选举程序形成的，而是有一种人，或者说有一群人，他们能够抓到真理就行了。
真理就是我们每个人的需要，每个人的问题，他都知道，他比我们还懂我们自己。你以为你想吃饱穿暖吗？他告诉你，其实那是你表面的需要，你深层的需要其实是要吃苦，你吃苦吃好了，就会成为一个更完整、更完美的人，而且会跟我们大家一起吃苦，这时候整个民族经过火的历练与蜕变，我们会变得更好。
就好像说小孩不想做功课，妈妈跟他说，你是要做功课的，你不能玩。真正对你好，就是让你别玩游戏、别看电视，赶快好好做功课、读书。同样，这个人不准你干这个，不准你看那个，他不是在迫害你，而是为你好，因为他比你还知道你真正需要的是什么，什么东西才对你好，他就是比你还要了解你的人。
在瓦格纳的概念里面，国王跟老百姓的关系也是一样，是二而一、一而二，不可分割的，全国都是一个整体，再也没有什么政见不同，再也没有党派之争，因为大家都一样了。
为什么大家都一样？因为我们的体制是建立在绝对共同普遍的基础需要上的东西。但他又是民族主义者，他不是讲全人类，只讲德国人，因为他相信不同的风土、不同的文化传统会酝酿出不同的人民群体，德国是能够这样统一起来的。
这么一讲，大家有没有觉得这个曾经参加过民族起义暴动、被迫流亡的自由派——他当时被认为是自由派——原来有点问题，闻到一点点我们后来所熟悉的法西斯主义的味道？
今天我们讲“德国法西斯主义”、 “日本军国法西斯主义”，法西斯主义当然是个极权体制，但它跟别的极权体制不一样，这个极权不只是一个人高高在上地统御下面的老百姓，同时在很大程度上这个人还是老百姓被鼓动起来去真心爱戴的领袖，二者是统一的。在这种统一状态下，每个人都自由了。
为什么这种状态反而自由呢？就像我刚才讲，你以为你自由地说话就叫自由吗？那不叫自由，真正的自由是你在集体之中获得了自由。
集体又怎么自由呢？这种体制在表达一种比热爱家庭的这种私欲底下还要深刻的东西，在那个状态下你真的突破了自己的枷锁，自由了。而这个自由是领袖给你的。
领袖跟你一样，大家一起自由了，解放了，因此所有的法西斯主义都喜欢谈自由，都喜欢谈平等，因为在那个状态下大家真的是平等的。但是他们不能只讲自己自由、讲自己平等，同时还得救同伴。
这种跟领袖的关系，超越了法律制度上面的琐碎，而排队投票之类都显得很无聊，你何必用投票来表达对一个政治人物的肯定或否定呢？不需要，你要用什么表达？用感情，爱，你爱还是不爱他。
你应该爱他，他也会爱你，用真爱来团结一个关系。最简单粗陋地讲，法西斯主义就是这样的东西。
4.
瓦格纳的政治文章里面，可以看到他的一种法西斯主义倾向，接下来的问题是，这些东西跟他的音乐有没有关系？
今天主流的人说没有关系，而我接下来要谈的是，也许它们是有关系的。这个关系就在于瓦格纳不只是一个伟大的作曲家、指挥家，同时还是伟大的音乐思想家，他有很多关于音乐的见解、评论、写作，都非常深刻地改变了我们今天的古典音乐世界。
但是，这些音乐写作里面，有一些部分会让今天的人感到不安，比如前面提到的《论音乐中的犹太性》中关于音乐部分的主要论证。
我们先了解一下背景，瓦格纳年轻的时候曾经在巴黎住过，巴黎当时是世界音乐之都，想混出名堂的小伙子，有志气的年轻人，都要到巴黎去一展身手。但他在巴黎混得很不如意，穷困潦倒，而当时巴黎最红的几个音乐家、作曲家、指挥家恰巧都是犹太人。
瓦格纳是个嫉妒心很重的人，他从那时候开始就觉得这帮犹太人很讨厌，自己才是真正的伟大的天才，这些花拳绣腿居然霸住舞台，不像话。
问题是，为什么说瓦格纳很不堪呢？因为当时有个非常有名的犹太音乐家迈耶贝尔，曾经在瓦格纳最惨的时候帮过他，资助过他，但后来瓦格纳就在他这篇有名的文章里面，重点抨击当年帮过他的那个犹太人。
那么在他看来，犹太音乐家的问题在哪儿呢？首先，他认为真正伟大的艺术家的创作应该是自由的，用自由表达自己的灵感、欲望、需要、困惑、冲动，但是表达这些东西的时候要注意，原始人也有情感，但发出来的东西就不一定是好东西，因此艺术家还是需要在不同的文化里面，对这些基本的人类情感、灵感有一些基本的约束和教养，而一个音乐家，一个艺术家，应该在自己脚底这片土壤上面找出自己艺术的来源。
因为这片土壤那么深厚地栽培你，它是你的母语，培养你长大，训练你的情感表达方式，改变了你对世界认知的方法，所以在这个情况下，你做任何创作都离不开脚下的这片土地，你的根就在这片大地上。好的艺术家是看得到自己这个根的，就算是无意识的状态下，他都能够在自己的艺术里，把根源的这块土壤表达出来。
犹太人问题在哪儿？瓦格纳认为，犹太人是离开自己的土地、祖国两千年的一批人，他们散居在欧洲不同的地方，受尽歧视，被迫住在一些隔离区里面。到了瓦格纳的时代，19 世纪，大部分隔离区都解放了，犹太人出来了。
他们这帮人受过很高等的教育，很聪明，很有天分，也学西方古典音乐，学得像模像样，但是他们的作品只是一些花招，遵循规则创作，是一种虚假的表面的东西，因为他们没有根。像门德尔松，他创作的不是犹太音乐，而是非犹太的所谓西欧音乐，那并非他根子里的东西，他在模仿欧洲人根子里的东西，模仿得很好听，但不够深刻，不够真实，因此是虚假的。
当时欧洲有一个很强的文化和文明的对立，我们今天常常觉得文化和文明不好区分，但在那个时候很容易区分。德国人很喜欢讲文化，法国人、英国人喜欢讲文明。讲文明的时候，讲的是某种普适的、表面的东西，行为准则、言语方式、生活习惯等等，而文化总是一个民族的，不是普适的。
所以德国就讲德国特殊性，讲德国的文化传统和文化优越性：你不能强加你们的普适价值到我们的文化身上，我有自己一套价值。
这些东西加起来为什么会导致反犹太呢？
因为他们既然那么热爱文化，觉得自己文化超越一切普适文明标准的时候，马上就会出现一个问题：谁是这个文化的成员？这个文化要非常纯正，在瓦格纳看来，我们是德国人，忽然来了这么一帮血统不一样、宗教信仰不一样，说话言语可能都不一样的人，他能是自己人吗？他跟我们分享得了同样的文化吗？不可能。
就算今天有这么一个犹太人，他不信犹太教，说一口流利的德文，他仍然显得很奇怪，他的血统不好，血缘不对：你祖上是黑人类，那你恐怕也很黑；你祖上是犹太人，那你当然也有问题。
在这样的观点底下讲民族主义，艺术上讲浪漫主义，讲整个社会无私地、完全凭爱统一起来的时候，瓦格纳心目中的这个社会得是一个非常纯洁的、全部都是自己人、信得过的社会。他要排除掉那些无根飘浮的人，那些不爱这片土地的人，他们做出来的艺术不是土壤里面长出来的，都得丢掉，他们没有跟“我们”享有同一个文化底蕴。
于是，大家在瓦格纳一个人的身上会看到，所谓的法西斯主义是怎么样复杂地吸收了多种思想元素，慢慢浮现。不是说瓦格纳就代表法西斯主义，法西斯主义是后来的事，但是他的思想已经具备了很多法西斯主义要有的条件，那些因素已经在里面了，只差后来的人再进一步丰富它、整合它，明确地为它解说而已。
5.
瓦格纳对于这种所谓音乐中的犹太性的批判，还包括了一种对于资本主义的批判。我们不要忘记他受过社会主义和无政府主义影响。
这种批判是什么呢？说现代人都是没有根的人，都没有信仰，跟自然割离了。但是他并不是说中古的欧洲人就已经很好，因为那时候信教的人也不好。
跟曾经跟他是好朋友后来翻脸的尼采一样，觉得希腊是最好的时代。像雅典那样的社会，人跟自然是不分割的，整个城邦的公民紧密团结在一起。这种团结的最高表达不是民主制度，而是希腊悲剧。
希腊悲剧在他们看来是完美的艺术，因为这是一种非常综合的艺术，有音乐，有戏剧，有舞蹈，甚至有杂耍，有诗，有布景，有美术，完全结合在一起，而且它不是少数人的东西，是全民运动，是节庆，节庆之中每个人都是自由欢快的，有点像我们今天看到的扭秧歌：想象一下几十万人在广场上扭秧歌，或者参加节庆大典的那种场面。
瓦格纳觉得那样的场合很好，那是全民团结，艺术大综合，是总体艺术、完全艺术。他立志要做的就是这种艺术。
而这个时代人人冷漠，我们到了歌剧院里面，正襟危坐，穿个礼服，装模作样，拿着摇扇遮住嘴巴笑，那太虚伪、太“文明”了，听的音乐也是虚伪的音乐，都是装饰，都是花腔，不够有力，不够深刻，所以他说音乐要改革，改革的头号对象就是所谓的音乐中的犹太性。
他要的音乐是从德国土壤里起来的东西，是德国的“文化”，他要把它表达出来，这个东西表达出来之后就能把人类最深沉、最根本的人性释放出来，看到人类最深层的事情。
但是光有音乐还不够，好的艺术家还需要好的政治跟社会来支持，这个好政治、好社会，就是刚才说过的那种政治，人跟人再也没有区隔了，人们全部都成为大我，小我融进大我之中，这时候才能达到瓦格纳想象中的希腊悲剧状态：全民在圆形广场上，一起被舞台感动，参加节庆，甚至跟着唱起来。他要的就是这样一种艺术，这样一个社会。
他于是开始实践这样的艺术。在世界上全部的音乐家中，他是最能够把自己的音乐思想跟创作紧密连接起来的人。比如他创造的乐剧。他没有写过交响曲，他那个年代大部分有地位的音乐家都一定要写交响曲，比如他的头号对手勃拉姆斯就以交响曲著称，但瓦格纳要学希腊悲剧，他要综合艺术，所以他写乐剧。
乐剧跟歌剧不一样，歌剧全是“花招”，歌剧的音乐是主角，歌词是装饰性的，所以我们听意大利歌剧，比如帕瓦罗蒂那些东西，你听不懂他唱什么，但还是觉得好听，因为你不懂歌词没关系，音乐行就可以了。
但瓦格纳不这么看，他说歌词跟音乐要有机地统一起来，所以他在这时候做了很多音乐上的实验跟突破。
举一个简单的例子，比如他对转调的运用。“爱带来了愉悦和悲伤”这句是怎么唱的呢？“爱”跟“愉悦”是正面的，所以他用的调也是正面的、阳光的调。但是唱到“悲伤”的时候忽然转调下去，就是为了衬托悲伤，既要非常紧密地吻合整个歌词，又要连接起来。
他甚至觉得每个细节都应该完整地统一起来，所以他连交响乐团该怎么摆都设计过，到了最后甚至觉得连传统的歌剧院都不对路。
拜罗伊特还有另一个歌剧院，是典型的巴洛克歌剧院，意大利式的，很金光灿烂辉煌漂亮。瓦格纳就不喜欢那样的歌剧院，他觉得这样的歌剧院是装饰的，是上流社会的，他要的是全民在一起专心听音乐，融进乐剧之中。所以他设计歌剧院，设计他的交响乐团编排，跟他的音乐设计、音乐理念，完全一致地统一起来。
像这种音乐家，我们有时候说是极权倾向的音乐家。就等于他画了一幅画，不只是这幅画有讲究，连这幅画在墙上怎么摆，摆在什么画廊，这个画廊该怎么设计，厂刊怎么弄，谁来看，他都要规定好管好，否则就不符合他心目中的完美。
瓦格纳大概是这样的一个艺术家。
6.
这个时候我们再来问，他创作出来的实际音乐如果展现了他的音乐思想，而音乐思想又跟政治思想相关的话，那么他的作品有没有很明显地表达出他的政治理念和反犹主张呢？
这是一个很大的争论，而我的看法是，有。最明显的例子就是《纽伦堡的名歌手》，这部乐剧被希特勒手下的纳粹宣传部长戈培尔说是“最德国”的音乐，而当年尼采在还没跟瓦格纳翻脸的时候，已经歌颂这部乐剧是从心里面表达出了真正的德国。
这个乐剧是喜剧，大概的故事是说，纽伦堡这个地方来了个年轻的武士，叫华尔特，他看上一个叫夏娃的姑娘，这个姑娘很好，跟她谈恋爱。结果这个姑娘的爸爸不知道自己女儿跟一个年轻男孩子好起来了，还说要帮她招亲。
中国流行比武招亲，他们是比唱歌招亲，看谁唱得好就能娶他女儿。但是有一个前提，唱歌前你得先加入唱歌手的公会——欧洲什么东西都有行会或公会——要先成为公会成员。这时候年轻小伙子很无奈，他明明不会唱歌，是个半吊子的业余歌手，也只好去学怎么唱歌，想办法考进这个公会。
故事中间出现了一个对手，这个对手是当时这个市里面被认为最了不起的歌手之一，懂得一切技巧，是技巧非常完美的歌手。这个城市又有另一个人，叫萨克斯，是个大师，等于是一个退休的老头，他自己不唱，但是他写曲子，写诗，大家唱他的作品。
总而言之，后来小伙子终于克服万难，成为纽伦堡的名歌手，在这个过程里面，他要击垮对手，而那个对手跟他演唱的是同一首歌，就是那个大师的作品。这个作品本来是全市最有名的歌手唱的，唱出来却完全不像话，为什么？
因为那首歌太难唱，他唱的时候甚至唱到结巴的地步，连发音都不对。为什么发音都不对？瓦格纳没有明说，但那个年代的观众一看就懂，那是因为这个人是犹太人，他们是说“鸟语”，你别看他唱的是德国歌，但其实他连德语都说不好，这种人不是德国文化里面的人，他们聪明，会唱歌，懂技巧，懂得讨好人，但这种人机关算尽，到最后一定会输的。
输给谁？输给一个纯正的、土地里出来的、踏实的、长得又帅气的雅利安好青年，就是华尔特。华尔特之所以会成功，是因为有一个代表传统的老人、大师指导他，这个大师认为这首歌最能够表达出一首真正的好歌是什么，好艺术是什么。
而我们这个半路出家的小伙子，居然最后唱好了，因为他虽然没受过专业训练，没有学会过很多规矩技巧，但他从小是跟大自然学唱歌的，他听流水的声音，他听鸟叫，他在这样的土壤里滋养自己，他是得到了大自然的赋予来参加比赛，所以赢了。
到了乐剧结尾的时候，萨克斯这位大师出来恭贺小伙子华尔特，不仅赢了奖，还赢得了美人归，然后全市的人举旗出来游行，庆贺这个场面，万众一心很快乐，老者萨克斯对全市市民做了一个演讲，歌颂真正的、伟大的德国艺术。
歌词里面真的这么写的，德国艺术就该是这样的艺术，是在土壤里面出来的，是受自然的滋育，不是那些花招技巧。
这些跟前面讲的是不是一以贯之？从中我们看到的是，华尔特的那个对头，原来是全城最好的歌手，非常像当年丑剧里面模仿的犹太人的形象 ：聪明、计较、心怀不轨，走路驼背，很懂得技巧，很懂得花招，但是这种人不真诚。
真诚的人是什么样的？就像华尔特一样，他为了爱去学音乐，后来发现他有天赋的才华，这个才华是从土壤里来的，这才叫真正的德国艺术。
《纽伦堡的名歌手》被纳粹和很多德国的爱国者认为是最德国的音乐，因为它整首乐剧讲的就是什么叫德国艺术，提供一种关于德国艺术的见解，而且里面的场面，包括老百姓在大街上游行、集会、举牌，都很德国，那种乡土的、质朴的性格被认为是德国性格，而花言巧语，搞计较、小阴谋都不是德国的。
所以这个音乐里面，我们看到整个剧情、人物的设定，跟刚才说的音乐思想是相关的。但是能不能说音乐有政治意味呢？喜欢古典音乐的人都听过“德奥传统”，这包括一帮明星级的作曲家所组成的一串人名：巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、布鲁克纳……还包括了演绎音乐的方法。
他们的最大特点是三连音，德式三连音，一弹出来的时候，第一个音一定拉得很长，这个效果会使得整个三连音一出现就很厚重、悠长、凝练，这就是大家心目中的德奥风格。
比如德彪西是法国式的，用钢琴弹德彪西的作品，要弹到钢琴变得像虚空的存在一样，这个钢琴没有身体了。
但是德奥作品不一样，你会完全看到这个钢琴比平常重几十倍地在地面上，那么重。德奥风格在瓦格纳那里被发展得更极端，就是不断追求那种乐句的绵长，追求更厚重的音响效果，他不要法式的色彩多端——瓦格纳也讲色彩，但他的色彩是一片朦朦胧胧带着神秘感的对自然山川的歌颂，一听之下，心目中会浮现出某种崇山峻岭的印象。
大家想想看，这个主题不断地推，推到最后是什么样的高潮爆发的场面。
那时瓦格纳去瑞士，看到湖面，清早凌晨，太阳刚刚出来，湖面上雾茫茫一片，然后看到一座山的山脚。你可以想象登上这座山，一步一步往上，太阳出来光芒万丈，一眼看去，是整个山脚下的世界。
我的判断是，瓦格纳的音乐跟他的政治立场是首尾一贯的，而且能够一贯到音乐的细节表现上。在这个时候，我们不需要了解瓦格纳的政治立场，不需要了解他的思想，不需要去翻读他当年的文章笔记，我们光听他的音乐都能够听出一种味道，一种让人非常激动的味道，它会让人想起一连串的场面，一连串的仪式。
在这个时候，这样一种艺术，有一种诱惑力，我称之为“极权的诱惑”，它会让你觉得我能够消灭小我融进去。你想象那种万人齐聚的场面，那样一种诱惑，使我们反过来看到，我们今天讲法西斯主义或者极权这种政治观念，常常说怎么那么多人那么傻，尤其德国，那么多聪明人，当时怎么会那么傻地跟随希特勒。
因为真正的诱惑并不是理智的东西。瓦格纳常常讲，理性是不够的，理性需要被感性化，或者更准确地说是诗化。理智需要诗意地表达，才是最深刻的理智。所以你辩论讲道理，说一个人为什么能够或不能够服从领袖，这种是肤浅的、表面的、犹太式的讲道理。瓦格纳讲的是深层的、感性的、诗意的理性，无法用言语逻辑说清楚，而要用音乐，用舞蹈，用戏剧，用口号，用场面，那是一种风格。
法西斯主义首先是一种风格，是一种格调，是一种美学，是一种品味，它的诱惑能够让最理智的人看到大家都在广场上喊叫的时候，也能忘记理智，自己跟随进去。
一个像章插进肉里面，你觉得痛，但在那一刹那你不觉得那痛太强烈，因为你的内心被更强大的情感包围着，这种情感使得你跟你身边的人完全打通了，这个时候再也没有人我之分了，大家一起很崇高地往上，达到精神上面的崇高境界。
而这种风格，它的各种元素、各种语言，我们在今天都能够在很多场合见到、听到，我们常常抱怨，我们再也不像过去那样有信仰了，今天很多艺术家离开他的土壤，而好的文化是要从脚底出来的，我们不应该纵容个人的自由，应该看到集体的尊严。
集体的尊严是什么？我们要追求的是不是个人的尊严那么简单？还是整个国家站在世界之林的时候我们有没有尊严？我们能不能追求一些更崇高的东西？今天社会很冷漠，大家互相计算，我们是不是应该追求更崇高的东西打破我们的界限，把我们团结起来？
这种东西不一定很理智，但是当它诉诸种种艺术表达的时候，它有诱惑，那就是一种法西斯的诱惑，一种极权的诱惑。它是理智的，但又不是理智说得清楚的，这就是瓦格纳说的那种“诗意的理智”。
到最后，我们到底该不该听这样的音乐？我们听它真的觉得很激动，很好听，很了不起，很伟大，我们怎么面对这种诱惑？
这种诱惑有危险的一面，几乎就像瓦格纳自己写的《指环》里面讲的戒指一样，它可以控制一切、掌握一切，你会被它吸引、引诱。
人们做了这么多的理论探讨，那么多学者为它辩论，一方面解释我们被它吸引是可以的，但是又在努力地想搞清楚，那个吸引过了头之后会变成什么。
这是无数知识分子都抵挡不住的东西。就像当年纳粹兴起的时候，那么多知识分子为法西斯歌功颂德，像日本军国主义崛起的时候，日本有很多文人为他拍手叫好。我们今天看到会觉得不可思议，那么傻的事，他们怎么那么投入？
因为它真有诱惑，而那种诱惑是连知识分子都抵挡不了的。也许就像一些老一代思想家讲的，是现代人的确有弱点，我们都是精神上无家可归的人——这可能是法西斯主义在 20 世纪那么成功的主要原因。
7.
并非有宗教美感和仪式感的音乐，有某种崇高的“宗教性”的音乐，都会被纳粹利用，要看是什么样的宗教性。瓦格纳其实没有创作过任何正统基督信仰的东西，跟他同代的不一样，比如他最大的对手勃拉姆斯写过弥撒曲，瓦格纳就没有。
瓦格纳音乐的宗教色彩，顶多来自一种所谓古希腊罗马式的或者北欧日耳曼人的神话的异教色彩。严格来讲，这不是正式定义下的宗教意义。
瓦格纳的音乐里面有某种引领人精神上升的崇高性格，恰恰因为瓦格纳本来不是那么“宗教”，但是又好像有宗教的特点。
我们来对比一下确实创作过很多宗教音乐的巴赫。巴赫的宗教音乐会让你联想 ：你在教堂里面，整个人在往上升，那种上升是彻底跟基督信仰连在一起的。但是瓦格纳不一样，瓦格纳也让你上升，但是不一定依托于任何宗教，所以它很容易被国家利用，因为国家崇拜也是一种宗教——就算民主政权也是一样，它一定会保有某种宗教感的东西，比如说美国华盛顿，林肯纪念堂整个布局其实是相当宗教式的，国家有国家仪式、升旗典礼、就任典礼、年度大典、英雄纪念碑，这其实都非常宗教化，它只是一种不跟现存主流政治、宗教挂钩的宗教而已。
纳粹则更加如此，纳粹在宗教问题上一直都很暧昧，一方面它不否定基督信仰，但是另一方面又鼓吹某种国家神教，似乎认为国家本身就是一种宗教。法西斯国家崇拜绝对是有宗教色彩的，当一个音乐有宗教的那种感觉，但是又没有明显的宗教指涉的时候，那当然很好用。
但我们通常也说，一个作品完成了，它就不再属于作者，总有一些东西是溢出了你的诠释、掌控之外，而那些东西恰恰也是构成一个艺术品最有魅力的地方。
那个东西到底是什么？由于甚至连创作者自己都无法完全把握，所以它可以在不同的时代里面被不同地改造，用不同的方法来诠释。
比如当代有很多瓦格纳乐剧的新版本，都做了很大胆的安排，简直把它排成了一个用瓦格纳反纳粹的剧目。
而意大利当年的未来主义者十有八九都是法西斯主义者，他们的画我们还能不能看？我们今天听音乐、欣赏绘画的时候，能不能不管这些？怎样在欣赏这些艺术作品的时候，分离出里面种种的元素，是需要我们好好判断的。
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* 本文选自《噪音》，理想国，2015年。据 2014 年 1 月 4 日大庆油田图书馆与 2014 年 1 月 11 日广州时代会议中心沙龙演讲实录整理
